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Yang Jiechang, 100 Layers of Ink, 1992-1994

Historische Gewalt
Für viele Kunst- und Kulturschaffende war die chinesische Kulturrevolution zwischen 1966 und 1976 eine existenzielle Katastrophe mit traumatischen Auswirkungen. Nicht nur wurde der Kontakt zu westlicher Kunst vollständig unterbunden, die Säuberungen in der bürgerlichen, kapitalistisch geprägten Schicht führten besonders in der Kulturwelt zu öffentlichen Prozessen, Hinrichtungen und unzähligen Massakern.

Ein paradoxes kulturelles Aufblühen
Yang Jiechang, der 1956 geboren wurde, erlebte während der Kulturrevolution ein paradoxes kulturelles Aufblühen. Als Anführer seiner Rotgardisten-Einheit konnte er entscheiden, welche Bücher aufbewahrt, zensiert, verbrannt oder an die Fabriken verteilt wurden. Er hatte das Privileg klassisches Chinesisch zu erlernen, und begann am Volkskunstinstitut in Foshan chinesische Tuschemalerei und Kalligrafie zu studieren.

Magier der Erde
In den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren studierte er an der Kunstakademie Guangzhou, wo er durch Vorträge und Kunstzeitschriften erstmals mit westlicher Kunst in Berührung kam. 1989 wurde er ausgewählt, an Magiciens de la Terre im Centre Georges Pompidou in Paris teilzunehmen, einer wegweisenden internationalen Ausstellung für zeitgenössische Kunst, die den Fokus allerdings noch aus einer eher eurozentrischen Perspektive auf globale Kunstlandschaften richtete.

Rückbesinnung auf die traditionelle chinesische Kunst
Die Werke, die Yang mitgebracht hatte, wurden jedoch alle an der Grenze in Shenzhen beschlagnahmt. In Paris plötzlich mit einer verwirrenden Vielfalt an Künstler*innen und Praktiken konfrontiert, beschloss Yang, sich auf die grundlegenden Materialien und Verfahren der traditionellen chinesischen Kunst zurückzubesinnen. Tag für Tag trug er schwarze chinesische Tusche und Alaun in Schichten auf große Blätter Xuan-Papier auf, ein geschmeidiges Material, das normalerweise für chinesische Kalligrafie und Malerei verwendet wird.

Meditativer Prozess
Er wiederholte diesen Prozess auf jedem Blatt, bis es gesättigt und dreidimensionaler wurde, und spannte es anschließend auf die Leinwand. Durch die Kombination traditioneller chinesischer und europäischer Mal- und Aufspanntechniken und den Einsatz von Alaun, einem Salz, das die Saugfähigkeit des Papiers reguliert und den Tuscheauftrag erleichtert, gelang es Yang, das Papier mit hundert Schichten von Tusche zu überziehen. Zusammen erzeugen diese Materialien eine schwarze, strukturierte Oberfläche, die besonders glänzend und leuchtend wirkt, wenn sie so oft übermalt wird.

Licht aus der Schwärze
Die großen monochromen quadratischen Gemälde, die der amerikanischen Farbfeldmalerei der 1940er- und 1950er-Jahre ähneln, machten Yang international berühmt. Die Serie nahm den performativen Einsatz von Tusche, die monotone Wiederholung und andere Strategien vorweg, die heute in der chinesischen Gegenwartskunst geläufig sind. Die Technik der vielfachen, sich wiederholenden Tuscheaufträge steht auch im Zusammenhang mit Yangs Beschäftigung mit Zen-Buddhismus und Taoismus. Der Prozess wird zu einer Art Meditation. Das Bild hat etwas extrem Körperliches, wie eine geologische Formation, deren Schichten eine Landschaft mit einer schimmernden Oberfläche bilden, die Licht aus der Schwärze hervorbringt.